Claude Debussy-vjesnik novog glazbenog izraza

Kad razmišljamo o korijenima moderne glazbe, a kronološki ih vezujemo uz prethodna dva stoljeća-devetnaesto i dvadeseto, francuski skladatelj Claude Debussy ( 1862. – 1918.) ) pripada onima koji su najradikalnije promijenili odnos prema tadašnjoj glazbenoj tradiciji.

Debussy je izgradio potpuno novi glazbeni svijet u odnosu na tonalitet, harmoniju, ritam te nove izražajne mogućnosti pojedinih glazbala. Rođen 1862.g. u Parisu, imao je sretne okolnosti koje su ga već kao desetogodišnjeg dječaka dovele na pariški konzervatorij na kojem se deset godina školovao za poziv pijanista i skladatelja. 1884. godine dobiva uglednu nagradu „Prix de Rome“ za kantatu „Rasipni sin“ i odlazi u Rim gdje sklada orkestralno djelo „La primavera“ prema čuvenoj Botticelijevoj slici. Ta skladba pisana je u duhu kasnog romantizma, no već najavljuje nove stilske crte mladog skladatelja.

U Rimu je Debussy ostao dvije godine, vrativši se prije vremena u Paris. Suvremenici ističu da je Debussy bio svojevrsni usamljenik koji je često patio od osjećaja manje vrijednosti, mrzio je gomilu, nogomet i crvenu boju, a obožavao zelenu.   

Glazbeni život u vrijeme Debussyjeva školovanja i sazrijevanja odlikuju mnogi sjajni glazbenici, na prvom mjestu Hector Berlioz-skladatelj nekoliko djela koja s pravom nose epitet najznačajnijih djela glazbenog romantizma, zatim Camille Saint-Saëns, Gabriele Fauré- majstori instrumentalnih glazbenih oblika te naposljetku pompozni i teatralni operni i operetni skladatelji Giacomo  Meyerbeer i Jacques Offenbach.No, i vanjski su utjecaji postajali sve naglašeniji, prvenstveno kroz operni opus Richarda Wagnera s kojim se mladi Debussy upoznao u domu milijunašice i ljubiteljice Wagnerove glazbe, gđe Marguerite Pelouze.

Recepcija Wagnerove glazbe očituje se i u djelima orguljaša i skladatelja Cesara Francka a Wagnerova glazbena estetika (opera kao sinteza svih umjetnosti – „Gesamtkunstwerk“) itekako je utjecala kako na Debussyja, tako i na daljnji razvoj francuske glazbe.

Ratni sukob između Francuske i Pruske okončan ponižavajućim porazima Francuske vojske , 1870. i 1871.g., stvorio je otpor prema prevladavajućem njemačkom utjecaju u francuskoj umjetnosti. Probuđena nacionalna svijest jačala je potrebu za stvaranjem samosvojnog umjetničkog izraza. U tome je Debussy, uz Mauricea Ravela, imao ključnu ulogu i prinos.

Debussy, koji je do kraja života ostao Parižanin, već se u mladim danima upoznao i družio  s mnogim slavnim osobama iz svijeta umjetnosti odnosno književnosti: s Oscarom Wildeom, Marcelom Proustom, Stephaneom Mallarmeom, Sergejem Djagiljevim, Gabriele D’Danunzzijem (od kojega je dobio počasni naziv „Claude Francuski“). Na pariškom Montmartreu susreo se s poezijom francuskih simbolista , a svjetska izložba u Parisu 1889.g. izložila ga je utjecaju glazbe Dalekog Istoka-Kine, Japana i Indonezije. U toj  glazbi nema ničeg krutog, ona je građena na zvukovnim „pretapanjima“, u njoj se isprepliću neodređenost i jasnoća. Ta se glazba toliko dojmila Debussyja, da će u klavirskom ciklusu „Estampes“ („Otisci“), g.1903. u skladbi „Pagodes“ otkriti europskom uhu, korištenjem pentatonske ljestvice ljepotu i posebnost glazbe Dalekog Istoka.  Ta je umjetnost dalekih istočnih zemalja djelovala i na Paula Gauguina, Emila Zolu i  Eduarda Moneta. Iz tih raznovrsnih umjetničkih stilova, ljudi, kultura i civilizacija oblikovat će se Debussyjev glazbeni izraz, toliko drukčiji od glazbe romantizma.

Mnogi stručnjaci smatraju orkestralnu pastoralnu poemu Preludij za poslijepodne jednog fauna izveden dva dana uoči Božića g. 1894. skladbom koja izravno najavljuje modernu glazbu, budući da ona počinje melodijom solo flaute čije se silazno-uzlazno kretanje ne može smjestiti ni u dur niti mol, dok harmonijska podloga nakon početnog sola također ne upućuje na dursko-molsko nasljeđe. Taj „glazbeni ekvivalent“ (dakle, ne ilustracija!-sintagma potječe od samog Debussyja) poeme francuskog simbolističkog pjesnika Stéphanea Mallarméa o mitskom faunu koji  u sunčano mediteransko popodne čarobnom svirkom flaute zaziva nimfe i mašta o njihovoj ljepoti i poželjnosti, oduševio je i samog Mallarméa koji je Debussyju napisao: „Vaša je ilustracija u potpunom skladu s mojim tekstom. Štoviše, svojom ga nostalgijom produbljuje i obogaćuje istančanošću, bolećivošću i bogatstvom.“Uvodna melodija flaute pojavit će se još nekoliko puta, cijela ili u dijelovima, preuzet će je kasnije klarinet i oboa  ali se ne će mijenjati i razvijati kao u dotadašnjoj tehnici skladanja, već će više  nalikovati improviziranoj melodiji.

Ritam je vrlo fluidan i asimetričan, promjenljiv, neuhvatljiv, bez pravilnih ritamskih obrazaca.

Orkestar se ne tretira kao mehanički skup pojedinih skupina glazbala, već se unutar tih skupina ističu solističke dionice ili manji broj glazbala. U prvom je planu doživljaj zvuka, tonskih boja-„timbra“, koji je neobično bogat i raznolik. Debussy je želio postići „tajnovito suglasje između Prirode i Mašte“, a to nije mogao stereotipnom i naslijeđenom orkestracijom.

Ciklusi preludija za glazbala s tipkama imaju u klasičnoj glazbi dugu tradiciju , od „48 preludija i fuga“ Johanna Sebastiana Bacha do „24 preludija“ Frédérica Chopina.  Debussy je napisao dva ciklusa klavirskih preludija-I. knjigu 1910., drugu g.1913. Svaki od ciklusa sadrži po dvanaest skladbi, ukupno dvadeset i četiri, što upućuje i na Bachov i Chopinov ciklus, premda  u Debussyja preludiji nisu povezani  durskim i molskim nizovima te se svaki od preludija može izvoditi samostalno i nevezano s cjelinom klavirskoga ciklusa.

Debussy je svaki preludij zamislio kao slobodno doživljenu sliku. Preludiji nemaju naslove, nego kratku opasku koja (napisana u zagradi) upućuje na mogući doživljaj i tumačenje djela , više kao aluzija na izvanglazbene elemente nego ilustracija – s temama iz svijeta prirode pa do djela ljudskih ruku.

Virtuozni Preludij „Što je vidio zapadni vjetar“ neki analitičari Debussyjeve glazbe dovode u vezu s pripovijetkom Hansa Christiana Andersena „Vjetar priča o Valdemaru Daaeu i njegovim kćerima“, o uglednoj i bogatoj  obitelji alkemičara koja pada u bijedu jer otac nikako ne uspijeva proizvesti zlato, dok drugi  ovdje vide Debussyjevu novu senzibilnost koja istražuje svijet i simboliku prirodnih elemenata i njegovu tajnovitost dovode u vezu s „Novim pjesmama“ austrijskog simbolista  Rainer Marie Rilkea , objavljenu i u Parisu,  čiju je zbirku Debussy zacijelo poznavao.

Još jedan se preludij iz I. knjige ciklusa – „Djevojka lanene kose“- može povezati s pjesničkom umjetnošću:naslov skladbe predstavlja navod iz škotske pjesme francuskog predstavnika poezije parnasovaca, Lecontea de Lislea, divna lirska minijatura, koja se, kako je jednom napisao Debussy, „može slušati samo u četiri oka“. Posebno su dojmljivi slobodno nizanje akorada i modalni završetci pojedinih fraza koji skladbi daju delikatnost koja zvuči istovremeno arhaično i moderno.

Jedina opera Claudea Debussyja – „Pélléas et Mélisande“, lirska drama u pet činova, nastajala je punih deset godina – od 1892. – 1902.. Libreto je napisao sam Debussy, na tekst istoimene drame belgijskog dramatičara i pjesnika francuskog jezičnog izraza, Mauricea Maeterlincka. U pismu svojem bivšem učitelju kompozicije, Ernestu Giraudu, Debussy piše kakav bi tekst želio uglazbiti kao operno djelo: „ Moja je zamisao kratak libreto s pokretljivim prizorima. Bez rasprava ili prepiranja između likova, koje bih prepustio na milost sudbini. Glazba ne smije previše prevladavati u operi. Previše pjevanja i preveliko glazbeno obrađivanje preteško je opterećenje. Rascvjetavanje glasa u pravo pjevanje mora se događati samo kad je to doista potrebno.“

Debussy je u svojoj jedinoj operi stvorio mješavinu melodije i recitativa – tzv. „vokalno deklamiranje“ (jedan ton na jedan slog), a izbjegavanjem arija i vokalnih parada i ekshibicija dobio je blagi i diskretan zvuk, te je Jean Cocteau napisao da je to „glazba za slijepe, puna najfinijih nijansi“ – koja stremi ka tišini kao idealu! Suzdržane disonance i prozračno, naoko jednostavno harmonijsko tkivo te naglašavanje ozračja a ne radnje kao temelja opere, ta je glazba izvanredno prenijela snoliki Maeterlinckov svijet čiji su likovi u vlasti sudbine i strasti koje ne uspijevaju nadzirati niti spoznati. Ta je opera snažno utjecala na novi pristup ne samo toj glazbenoj vrsti, nego i drukčijem stilu skladanja, od Igora Stravinskog do  Oliviera Messiaena.

Sadržaj  opere je jednostavan: Princ Golaud nalazi u šumi prigodom lova tajanstvenu djevojku Mélisande i odvodi je u svoj dvorac, te se ubrzo njome oženi. Njegov brat Pélléas, koji namjerava napustiti zamak, ipak ostaje, osjećajući privlačnost prema Mélisandi koja uzvraća njegove osjećaje. Tjeran ljubomorom, Golaud ubija Pélléasa a Mélisande, iako tom prigodom sasvim lako ranjena, također umire, prethodno donijevši na svijet Golaudovo dijete.“Umire bez razloga – veli liječnik u sobi umiruće Mélisande – kao što se je bez razloga rodila“.

Debussy je napisao svega jedan gudački kvartet (1893.g.), a taj instrumentalni oblik u francuskoj glazbi nije imao takvu učestalost kao na primjer u germanskom glazbenom nasljeđu.

To je djelo znatno prinijelo Debussyjevoj skladateljskoj afirmaciji i već je na izvjestan način nagovijestilo uspjeh „Faunova poslijepodneva“, budući da su kritičari pohvalili „obilje talenta“ što ga kvartet otkriva. Zanimljivo je da pojedini stavci traju prosječno dvostruko kraće u odnosu na tadašnji općepriznat običaj.

Posebno je zanimljiv II. stavak kvarteta, skladan  u formi scherza u kojem viola počinje s ostinatnom temom koju nadopunjuje efektan pizzicato gudača što podsječa na zvuk harfe. U početnom se dijelu stavka  uvodna tema donosi više puta, a neprestano njeno variranje i suptilne mijene čine okosnicu cijelog drugog stavka gudačkog kvarteta.

Debussy se često vraćao motivu vode u svojim skladbama, bilo orkestralnim-kao što je čuvena trostavačna simfonijska skica o „Moru“ ( stavci: „Od zore do podneva na moru“, „Igra valova“ i „Dijalog vjetra i mora“ ) ili u klavirskim djelima. Nadahnuće je nalazio u neprestanom pokretu vode i promjeni njenih boja, hvatanju određenih trenutaka u gibanju vodene površine , što je blisko   slikarstvu impresionizma koje je nastojalo ovjekovječiti zrake svjetlosti što obasjavaju sve ono što vidimo. Francuski je skladatelj strastveno je volio more, u svim njegovim „raspoloženjima“. Uostalom, priroda i njena očitovanja predstavlja vrhunski doživljaj za Debussyja. Ona je nagovještaj slobode i emocija. To Debussy izražava riječima da je „glazba glas sazdan od raznih snaga, umjetnost usklađena s prirodnim pojavama – vjetrom, nebom i morem. Ne smijemo glazbu pretvoriti u znanost učenih ljudi.“

No, vezivanje Debussyjeve glazbe uz impresionistički stil nije posve opravdano. Opći duhovni ambijent u kojem je stvarao bio je u znaku francuske i austrijske secesije, kao što je simbolistički duh Debussyjeve jedine opere „Pélléas i Mélisanda“ posve stran impresionističkoj poetici ( V. Žmegač ). Tome treba dodati da je Debussy izuzetno  cijenio i francuske i njemačke skladatelje za glazbala s tipkama iz 18. stoljeća  -J. Ph.Rameaua,  F.Couperina i J.S.Bacha.

Za svoj klavirski ciklus „ Slike“ („Images“ – skladan 1905. g., prva zbirka i 1907. g. – drugi dio ciklusa ) sam je Debussy rekao da je njime zadovoljan i da će on jednog dana naći  svoje mjesto u klavirskoj literaturi između djela Roberta Schumanna i Frédérica Chopina.

„Odrazi u vodi“ najimpresivniji je komad prvog ciklusa „Slika“.  Ta je petominutna skladba koncentrat boja i titraja na vodenoj površini, oblikovana smireno i treptavo u isti mah. Navodno je Debussy bio potaknut slikom ribnjaka i odbljescima drveća i biljaka na vodi. Nominalno napisana  u Des-duru, u toj se zvukovnoj slici  harmonijski segmenti u kaskadama trozvuka izmjenjuju s virtuoznim pasažima u diskantu ili basu a koji pretežno pripadaju pentatonskoj ljestvici ili cjelotonskom ljestvičnom nizu. Ti pasaži potpuno izražavaju  duh poetske vizije pokreta u vodi,  nenametljivo se stapajući s istodobnim melodijskim linijama .

Debussy je jednom prigodom napisao: „Moja glazba nema drugog cilja nego da se raspline u glavama za nju otvorenih ljudi i da u njoj prepoznaju određene prizore ili predmete, a finesa i nijansa dvije su kćeri inteligencije.“

Nijansiranje pomoću različitih orkestralnih boja bitno je za iskazivanje suštine Debussyjevih skladateljskih ostvarenja. –  Prvi od tri nokturna iz  trostavačne orkestralne  zbirke, dovršene 1899. godine -„Oblaci“  zorno tumači sve ono što smo dosad napomenuli o Debussyjevu načinu skladanja: Uvod nam donosi kratku melodijsku ideju koja će se neprestano ponavljati tijekom skladbe, kao stalna pozadina-kontekst, odmah se na nju naslanja tema što je svira engleski rog i gotovo istovremeno  u višem registru –kao oblaci nad nama , pojavit će se kristalni i ledeno čisti zvuci gudača. Ta tri motiva- ujedinjena-čine u biti temu kompozicije.

Debussy će taj tonski materijal ponavljati i smještati u razne orkestralne kombinacije, ali te motive neće razrađivati kao što su to činili skladatelji klasike i romantizma-on će ih naprosto kao u kolažu lijepiti jedan do drugoga. Nestaje harmonijski odnos napetost-rješenje, izostaju klasični završetci-kadence, fluidni i promjenljivi ritam stvara dojam da se glazba kreće naprijed bez ikakva cilja, doima se statično-nema „pripovijedanja“ što pokreće radnju. U sredini skladbe koja traje svega šest minuta u srednjem dijelu čut ćemo pentatonsku melodiju koju donose flauta i harfe ( Pazite na tu neuobičajenu kombinaciju glazbala) a u nastavku novi motiv koji sviraju violina, viola i violoncello-svega tri glazbala u sveukupnom orkestralnom tkivu! Zato kažemo da Debussy  simfonijskom orkestru pristupa, uvjetno rečeno, solistički, ne promatra ga kao mehaničku skupinu od 80 ili 90 svirača, već ih atomizira i dijeli, ne bi li ostvario ono što je naumio-vlastitu percepciju slike „Oblaka“.

Na kraju se opet javlja engleski rog s melodijom za koju smo rekli da je dio uvodne cjeline. Zvuk se postupno rasplinjuje i nestaje, nema klasičnog završetka. Ne zaboravimo-u tom vremenu kad Debussy stvara „Nokturna“, Antonin Dvořak piše simfoniju „Iz Novoga svijeta“ a Čajkovski VI.-„Patetičnu“, djela koja u formalnom i sadržajnom smislu pripadaju staroj skladateljskoj koncepciji. Sam je  P. I. Čajkovski nehotično otkrio suštinu Debussyjeve glazbe, komentirajući jednu od  njegovih najranijih, rekavši – „nije dobra, jer se ne razvija“, ne shvaćajući da je na djelu potpuno novo poimanje glazbene strukture!

Pierre Boulez, jedan od najistaknutijih skladatelja dvadesetog stoljeća, ovim je riječima opisao Debussyjev prinos glazbenoj umjetnosti:

„Debussyjevom pojavom glazba je počela disati na posve nov način. Dobila je novi unutarnji ritam. On se otrgnuo tradiciji i stvarima koje su tada bile u modi. Bio je individualist, sam je našao svoj put. Svoju revoluciju nije samo sanjao, on ju je i sagradio, kao što i dolikuje svakom  velikom glazbeniku. Kod Debussyja je najuočljivija mješavina snova i konstrukcije. To je njegova najvažnija značajka, zbog koje je jedinstveni genij“.

Boulezovu  se stajalištu priklanja i njemački muzikolog i Debussyjev biograf Heinrich Strobel koji ističe da bi Debussyjeva djela trebalo istraživati ne samo „zvučno“, nego i prema građi motiva i ritmova. No, te se gradbene konstrukcije slušno ne nameću, ne upadaju u oči (i uši). To je ono  istinski novo u Debussyjevoj glazbi, ističe Strobel.

Claude Debussy ostavio je opus koji predstavlja uvod u ono što zovemo „modernom glazbom“ , ali nije žrtvovao ljepotu i lijepo, što je sve rjeđe u suvremenoj umjetnosti.